অটোয়া, মঙ্গলবার ৩১ জানুয়ারি, ২০২৩
রবীন্দ্র-নাটকে গানের প্রভাব - ঝন্টু চন্দ্র ওঝা

     বিশুদ্ধ সংগীতের ক্ষেত্রে বাণী এবং সুরের সমন্বয়ের প্রশ্নটি বিচার্য হলেও নাটকের বেলায় একটু ভিন্নতা দৃষ্ট হয়। নাটকীয় মুহুর্তে গায়ক বা গায়িকার বিশেষ চরিত্রের সাথে গানের সম্মিলন ঘটিয়ে কথা ও সুরের পূর্ণতা দান করাই হচ্ছে নাট্য সংগীতের লক্ষ্য। তবে রবীন্দ্রনাথের গান বা নাটকের গানের কথা আলাদা। কারণ রবীন্দ্রনাথের গান হচ্ছে কথা, সুর ও তালে সুসম্পূর্ণ। অন্যদিকে নাটকের গানের ক্ষেত্রেও এর ব্যতিক্রম দেখা যায় না। এ কারণে একই গান নাটকে এবং নাটক বিযুত স্বতন্ত্র গান হিসেবে ভিন্ন গুরুত্ব পেয়েছে। যেমন - ‘গীতবিতান’- এ শীত ঋতুর গান ‘পৌষ তোদের ডাক দিয়েছে’, বা প্রেম পর্যায়ের গান ‘তোমায় গান শোনাব’ ‘রক্তকরবী’ নাটকে নতুন মাত্রা যুক্ত করেছে।  
     প্রভাতকুমার মুখোপাধ্যায়ের গণনায় রবীন্দ্রনাথের মোট গানের সংখ্যা ২২৩২ কিন্তু চিত্তরঞ্জন দেবের গণনানুসারে রবীন্দ্রনাথের মোট গানের সংখ্যা ২২২৫। রবীন্দ্রনাথের এক একটি নাটকের গান রূপান্তরভেদে একাধিক নাটকে স্থান পেয়েছে। যেমন - ‘গুরু’ নাটকের অন্তর্গত ৭টি গানের ৬টি গানই ‘অচলায়তন’ নাটকে ছিল, কেবল ‘ভেঙেছ দুয়ার এসেছ জ্যোতির্ময়’ - এই গানটিই নতুন সংযোজন। ‘ঋণশোধ’ নাটকের ১৩ টি গানের মধ্যে ৬ টি নতুন, বাকী ৭ টি ‘শারদোৎসব’ থেকে সরাসরি এসেছে। আবার ‘অরূপরতন’- এ যে ২৫ টি গান আছে, তার মধ্যে ১১টি ‘রাজা’ নাটকের উত্তরাধিকার। ‘বউঠাকুরানীর হাট’ উপন্যাস থেকে ‘আজ তোমারে দেখতে এলেম’ গানটি ‘প্রায়শ্চিত্ত’ নাটকের মধ্যে এবং পরে ‘পরিত্রাণ’ নাটক পর্যন্ত চলে এসেছে। এভাবে বিচার করলে রবীন্দ্রনাথের নাটকের গানের সংখ্যা সাড়ে তিনশোও অতিক্রম করে যাবে। 
     এক সময়ে ‘আজ আসবে শ্যাম গোকুলে ফিরে’ - এ গানটি ‘রাজা ও রানী’ নাটকে অন্তর্গত ছিল এবং ‘বিসর্জন’ নাটকের অন্তর্গত ‘ঝর ঝর রক্ত ঝরে কাটা মুণ্ডু বেয়ে’ গানটি প্রথম সংস্করণের পরই বর্জিত হয়। এমনকি রবীন্দ্রনাথ তাঁর শেষ জীবনে এসে ‘ডাকঘর’ নাটকটি মঞ্চায়নের উদ্দেশ্যে উক্ত নাটকের জন্য যে সব গান রচনা করেছিলেন, সেসব গানও শেষ পর্যন্ত আর ‘ডাকঘর’ নাটকে ব্যবহার করেননি। রবীন্দ্র-নাটকের সাথে গানের সম্পর্ক অত্যন্ত নিবিড়। এই নিবিড় যোগসূত্রের কারণ একেক জনের কাছে এক এক রকম। এ সম্পর্কে ধুর্জটিপ্রসাদ রায় বলেনঃ “There is a deeper connection between Tagore the composer and Tagore the dramatist than what appears on the surface. Poetry certainly, but it is not poetry merely. Tagore’s musical composition can not but help the drama because of the very nature and nurture of his genius.” (সূত্রঃ Tagore A Study, ১৯৭২, পৃঃ ৮৭) অবশ্য রবীন্দ্রনাথের সংগীতধর্মী প্রতিভার গুণেই তাঁর লেখা নাটকসমূহে গান এক অতিমাত্রিক অলংকার হিসেবে শোভা পেয়েছে। তবে কখনও কখনও এর ব্যত্যয়ও লক্ষ্যণীয়। যেমন- ‘তপতী’ নাটকে বিপাশার গান। এক্ষেত্রে ‘বকুল গন্ধে বন্যা এল’, ‘দিনের পরে দিন যে গেল’ কিংবা ‘মন যে বলে চিনি চিনি’ গানগুলো গান হিসেবে পূর্ণতা পেলেও নাটকে যেন এসব গানের তেমন কোনো মূল্যই নেই। তবে শঙ্খ ঘোষ বলেছেন, “কখনো কখনো রবীন্দ্রনাথ জীবনের নির্যাস হিসেবেই গানকে বুঝে নিতে চেয়েছেন, আর তখন গান তাঁর নাটকের বিন্যাস মাত্র নয়, নাটকের বিষয়ও বটে।” [সূত্রঃ শঙ্খঘোষ, ‘কালের মাত্রা ও রবীন্দ্রনাটক’, ১৯৭৮, পৃঃ ১৫ ও ১৭] 
     রবীন্দ্রনাথের অনেক নাটকেই বাউল চরিত্র কিংবা বাউল চরিত্রের মতই গীত স্বভাবচরিত্র যুক্ত করা হয়েছে বিচিত্ররূপে। যেমন - ‘ফাল্গুনী’ তে দেখা যায় অন্ধ বাউলকে, ‘মুক্তধারা’তে এবং ‘রাজা’ নাটকেও আছে একদল বাউল। আবার ঠিক বাউল না হলেও প্রায় একই চরিত্রের (বসন্ত রায়) আছে ‘প্রায়শ্চিত্ত’-এ,  (শেখর) আছে ‘ঋণ শোধ’-এ , তেমনই (ঠাকুর্দা) আছে ‘শারদোৎসব’ - ‘রাজা’ - ‘অরূপরতন’-এ। এসব বাউলদের সংলাপ মূলত গানের মধ্যেই সীমাবদ্ধ এবং নাটকের বেশীরভাগ গানই এসব বাউল চরিত্রের গায়কগণই গেয়ে থাকে। ‘ওরে আগুন আমার ভাই’ (ধনঞ্জয়); ‘আমার প্রাণের মানুষ আছে প্রাণে’ (বাউলের দল); ‘আমি তারেই খুঁজে বেড়াই’  (শেখর); ‘মোদের কিছু নাই রে নাই’ (ঠাকুর্দার দল); ‘সবাই যারে সব দিতেছে’ (অন্ধ বাউল) ইত্যাদি কয়েকটি বাউল চরিত্রের গান। তবে উল্লেখিত চরিত্রের কণ্ঠে ভিন্ন সুরে ভিন্ন গানও শোনা যায়, যা হয়তো রাাগরাগিনীর আঙ্গিকেই বিচার্য। কিন্তু তারপরেও এসব গান কখনও কখনও রাগরাগিনীর গণ্ডী অতিক্রম করে দর্শক-শ্রোতার হৃদয়রাজ্য জয় করেছে অনায়াসে। এখানে প্রসঙ্গক্রমে উল্লেখ করা প্রয়োজন যে, ধনঞ্জয়ের ‘আমাকে যে বাঁধবে ধরে এই হবে যার সাধন’, অন্ধ বাউলের ‘হবে জয় হবে জয় হবে জয় রে’, কিংবা ঠাকুর্দার ‘মম চিত্তে নিতি নৃত্যে কে যে নাচে’ গানগুলো সহজসুরে গাওয়ার ভঙ্গিটিই যেন দর্শক-শ্রোতাকে মুগ্ধ করে তোলে। তবে একটা বিষয় স্পষ্ট হয়ে ওঠে যে, এসব চরিত্রের অধিকাংশ গান আত্মচরিত্রের স্বরূপ প্রকাশ না করে নাট্যবিষয়ের ভেতরের রূপটিই যেন সদা প্রকাশ করে থাকে। 
     রবীন্দ্রনাথ তাঁর নাটকের সব গানই কিন্তু সেই বিশেষ নাটকের জন্য লেখেননি। ‘অচলায়তন’, ‘তপতী’, ‘রাজা’, ‘ফাল্গুনী’, ‘নটীর পূজা’ ইত্যাদি নাটকসমূহের গানগুলি প্রায় সবই উল্লিখিত নাটকসমূহের জন্যই লেখা। ‘বিসজর্ন’ এবং ‘রাজা ও রানী’ নাটকের গানগুলো এই নাটকের জন্যই লেখা হয়েছিল। তবে এর ব্যতিক্রমও চোখে পড়ে; যেমন- ১৯১৪ সালে ‘আমার আর হবে না দেরী’, গানটি লেখা হলেও ‘অরূপরতন’ নাটকে যুক্ত হয় ১৯২০ খ্রীস্টাব্দে। প্রথমে এ গানটি গানের দলের গান হিসেবে লেখা হলেও পরে তা সুরঙ্গমার গান হিসেবে বিবেচিত হয়। ১৩১৬ বঙ্গাব্দে রচিত হয় ‘শরতে আজ কোন্ অতিথি এল প্রাণের দ্বারে’ গানটি; কিন্তু ১৩২৯ সালের ভাদ্র মাসে তা ‘শারদোৎসব’ নাটকে সংযুক্ত করা হয়। ১৩২১ বঙ্গাব্দে লেখা হয় ‘ভেঙ্গেছে দুয়ার এসেছ জ্যোতির্ময়’ গানটি; কিন্তু ‘গুরু’ নাটকে তার সংযুক্তি ঘটে ১৩২৪ বঙ্গাব্দে এবং এ গানটি পরে ‘নটীর পূজা’ নাটকেও ব্যবহার করা হয়। ‘আমরা লক্ষ্মীছাড়ার দল’ - এ গানটি ১৩০২ বঙ্গাব্দে রচনা করা হলেও প্রায় আটত্রিশ বছর পর সেটি ‘বাঁশরী’ নাটকে ব্যবহৃত হতে দেখা যায়। এ রকম অনেক নজিরই চোখে পড়ে। ‘সেদিন দু’জনে দুলেছিনু বনে’ গানটি লেখা হয় ১৩৩৪ বঙ্গাব্দে এবং ‘শাপমোচন’ নাটকে অন্তর্ভুক্ত হয় ১৩৩৯ বঙ্গাব্দে। তাছাড়া ‘খেলাঘর বাঁধতে লেগেছি’ গানটির রচনাকাল ১৩২৯ বঙ্গাব্দ এবং তারও এক বছর পর লেখা হয় ‘আমার মন চেয়ে রয় মনে মনে’ - এই গানটি। কিন্তু এই দু’টি গানই ১৩৩২ বঙ্গাব্দে ‘গৃহপ্রবেশ’ নাটকে হিমির গান হিসেবে অন্তর্ভুক্ত করা হয়। 
     অনেক সময় ভিন্ন উপলক্ষে রচিত গানও নাটকে স্থান পেয়েছে, যেমন - গার্ল গাইড দলের জন্য লেখা হয় একটি গান ‘অগ্নিশিখা, এসো এসো’। পরে এই গানটি হিমির গান হিসেবে ‘গৃহপ্রবেশ’ নাটকে ব্যবহার করা হয়। আবার যতীন দাসের শহীদত্ব বরণের সংবাদ শুনে রবীন্দ্রনাথ যে গান রচনা করেন - ‘সর্ব খর্বতারে দহে তবে ক্রোধদাহ’ - সে গানটি পরে ‘তপতী’ নাটকের অন্তর্গত হয়। 
     রবীন্দ্রনাটকের গানগুলো যেভাবেই নাটকে এসে আশ্রয় লাভ করুক না কেন, এ সব নাটকে পাত্র-পাত্রীরা স্বেচ্ছাপ্রণোদিত হয়েই গানগুলো গেয়ে উঠেছে আপনমনে। ‘শারদোৎসব’ এর বেশীর ভাগ গানই স্বেচ্ছাপ্রণোদিত - ‘আজ ধানের ক্ষেতে রৌদ্রছায়ায় লুকোচুরি খেলা’, ‘তোমার সোনার থালায় সাজাব আজ’, ‘মেঘের কোলে রোদ হেসেছে’ ইত্যাদি। এ রকম স্বেচ্ছাপ্রণোদিত গানের সংখ্যা অনেক; যেমন- ‘বিসজর্ন’-এর দ্বিতীয় অঙ্কের তৃতীয় দৃশ্যে স্বগতোক্তির পরে জয়সিংহ গেয়ে ওঠে, ‘আমারে কে নিবি ভাই, সঁপিতে চাই আপনারে।’ তেমনই ‘প্রকৃতির প্রতিশোধ’ নাটকে কৃষকগণ যেন আপন মনে গেয়ে ওঠে ‘হ্যাদে গো নন্দরাণী, আমাদের শ্যামকে ছেড়ে দাও।’ তবে মাঝে মাঝে স্বেচ্ছাপ্রণোদিত না হয়েও অপরের অনুরোধে কিছু কিছু গান গাইতে শোনা যায়; যেমন- ‘শারদোৎসব’ - নাটকে ছেলেরা সন্ন্যাসীর অনুরোধে সমবেতকন্ঠে গান ধরেছে ‘আমরা বেঁধেছি কাশের গুচ্ছ, আমরা গেঁথেছি শেফালিমালা’, ‘তপতী’ - নাটকে নরেশের কথায় বিপাশা গায় ‘মন যে বলে চিনি চিনি, যে গন্ধ বয় এই সমীরে’। ‘শোধবোধ’ - এ সতীশের কথায় নলিনী গায় ‘বেদনায় ভরে গিয়েছে পেয়ালা, নিয়ো হে নিয়ো’ এবং ‘নটীর পূজা’-য় মালতীর অনুরোধে শ্রীমতি গায় ‘আর রেখো না আঁধারে আমায় দেখতে দাও’। 
     আল্পনা রায় চৌধুরী রবীন্দ্র নাটকের ধারা বর্ণনায় লিখেছেনঃ “রবীন্দ্রনাথের নাটকের ধারাটি লক্ষ্য করলে বোঝা যায় যে নাটকে গানের ব্যবহার সম্পর্কে তাঁর সচেতন পরিকল্পনা ছিল এবং সে পরিকল্পনা নাট্যগঠনের সঙ্গেই যুক্ত। কথায় যে ভাব প্রকাশ করা যায় না, যে পরিবেশ নিছক সংলাপে গড়ে ওঠে না, তারই জন্য নাটকে এসেছে গান। বিশু গায়ঃ তোমায় গান শোনাব তাই তো আমায় জাগিয়ে রাখো --- ওগো দুখজাগানিয়া’। নন্দিনী তাকে প্রশ্ন করেঃ তুমি আমাকে বলছ ‘দুখজাগানিয়া’? এই প্রসঙ্গেই আসে বিশুর ব্যক্তিগত দুঃখের কথা। কিন্তু এ দুঃখ ব্যর্থতার বিলাপ হয়ে ওঠে না, দুঃখের কথার পটভূমিকায় দাঁড়িয়ে আছে যে গান, সে দুঃখের কথা বলেও অনুভবকে নিয়ে যায় দুঃখের সীমার বাইরে, ব্যথার অতীত অনির্বচনীয় লোকে। শুধু কথায় যা হতে পারত অতিপ্রত্যক্ষ, ব্যক্তিগত বেদনায় যা পড়ত বাঁধা, সুর তাকে উত্তীর্ণ করে দেয় নিভৃত নিবিড় প্রেমের অনুভবে। অথচ গানের মধ্যে তো গানের আনন্দই নয় কেবল, দুঃখের উপলব্ধিটিও তো থাকে জড়িয়ে? এই যে একই সঙ্গে দুঃখবোধ  এবং উত্তরণ, এ উঠে আসে বিশুর স্বভাব থেকেই, আর সুর তাকে দেয় যোগ্য ভাষা।” [সূত্রঃ সুচিত্রা মিত্র ও সুভাষ চৌধুরী সম্পাদিত রবীন্দ্রসংগীতায়ন, পৃ ১৫০)            
     রবীন্দ্র-নাটকের আরো কিছু গান আছে, সেসব গানের চাবি দিয়ে যেন চরিত্রের ভিতরের গোপন দ্বারগুলো আস্তে আস্তে উন্মুক্ত করে দেয়া সম্ভব। ‘রাজা’ নাটকের সুরঙ্গমা যখন গেয়ে ওঠে ‘আমি তোমার প্রেমে হব সবার কলঙ্কভাগী’, তখন তার উৎসর্গীকৃত ভক্তচরিত্রের সুমধুর দিকটি সবার সম্মুখে যেন জ্বল জ্বল করে হেসে ওঠে। তেমনই ‘বিসর্জন’ নাটকে জয়সিংহ যখন গায় ‘আমারে কে নিবি ভাই, সঁপিতে চাই আপনারে’, তখন জয়সিংহের মানসিক অবয়বটাই যেন সকলের কাছে পরিষ্কার হয়ে ফুটে ওঠে। ‘রাজা ও রানী’ নাটকের পঞ্চম অঙ্কের দ্বিতীয় দৃশ্যে জালন্ধর ও কাশ্মীরের আসন্ন যুদ্ধের পরিপ্রেক্ষিতে সমবেত কণ্ঠে গাওয়া হয়েছে - ‘এবার যমের দুয়োর খোলা পেয়ে ছুটেছে সব ছেলে মেয়ে’ (গানটি ‘তপতী’ নাটকেরও অন্তর্ভুক্ত) নাট্যপ্রসঙ্গের সাথে সম্পৃক্ত হয়েই গানটি যেন পরিপূর্ণতা পেয়েছে শতভাগ। আবার ‘বিসর্জন’ নাটকে সমবেত প্রজাদের কণ্ঠে শোনা যায় - ‘থাকতে তো আর পারলিনে মা’ এই গানটি। যখন বিমুখ দেবী-প্রতিমার মুখ অপর্ণা ফিরিয়ে দিয়েছিল, তখন এমন একটি গানকে নাট্যপ্রসঙ্গ থেকে যেন কোনোক্রমেই বাদ দেয়া চলে না। 
     গান কখন যে রবীন্দ্র-নাটকে এক যোগ্য আসন দখল করে নিয়েছে, তা বোধ করি কবি নিজেও অনুধাবন করতে পারেননি। তাইতো রবীন্দ্রনাথ তাঁর সুনিপুণ হাতের ছোঁয়ায় গান ও নাটকের পৃথক দু’টি আত্মাকে একই সত্তায় রূপান্তরিত করেছেন অত্যন্ত সুচতুরভাবে। 

ঝন্টু চন্দ্র ওঝা

ঝন্টু চন্দ্র ওঝা
আইনজীবী, বাংলাদেশ সুপ্রীম কোর্ট
ঢাকা, বাংলাদেশ।